22 maggio 2026 – ore 11:00 – Se vedete qualcosa che vi piace sullo schermo, spesso il merito è dello sceneggiatore: una figura che rimane molte volte all’ombra della fama, ma dalla quale le storie prendono vita. John Romano è uscito dall’ombra delle writers’ room di L.A. per venire fino a Trieste e offrire ad aspiranti sceneggiatori e appassionati qualche dritta su come costruire una buona storia. La masterclass “The Art of Screenwriting” si è tenuta mercoledì 20 maggio all’American Corner Trieste / Associazione Italo Americana FVG, in Piazza Sant’Antonio Nuovo 6. Insieme allo sceneggiatore era presente anche Rachel Gandin Mark, director of international programs della USC School of Cinematic Arts e program director dell’American Film Showcase, che ha contestualizzato la loro visita in Italia, inserendola in un “programma di diplomazia cinematografica del Dipartimento di Stato degli Stati Uniti. L’American Film Showcase lavora a stretto contatto con le ambasciate e i consolati statunitensi in tutto il mondo e in questo caso, stiamo collaborando con l’Ambasciata USA a Roma, che ha coordinato un viaggio di una settimana per permettere a John di condividere la sua esperienza nella sceneggiatura per il cinema, la televisione e lo showrunning”.
Romano ha tenuta una lezione di un paio d’ore in cui ha dato consigli sulle diverse tecniche narrative, illustrandole con esempi concreti e spezzoni di film o serie a cui a lavorato durante gli anni. Cosa tenere a mente per poter lavorare, un giorno, con registi del calibro di Francis Ford Coppola, come è stato per lui?
I personaggi devono essere persone “vere”
Uno dei cambiamenti più importanti – nella lunga tradizione della scrittura televisiva – descritti da Romano riguarda il momento in cui i personaggi delle serie hanno smesso di essere semplici funzioni del genere e hanno iniziato ad assomigliare a persone reali. Come lui racconta, prendendo ad esempio le prime forme di cop show, i poliziotti erano spesso definiti quasi esclusivamente dal loro lavoro: inseguivano criminali, estraevano pistole, eseguivano ordini, risolvevano casi. La loro umanità esisteva solo nella misura in cui serviva alla trama. Poi, all’inizio degli anni Ottanta, con serie come Hill Street Blues, qualcosa è cambiato: al di là di sparatorie, crimini e arresti, si è cominciato a dipingere anche la vita dei poliziotti oltre il lavoro, e quel ha cambiato tutto.
Improvvisamente attorno poliziotto hanno cominciato ad affiancarsi affetti, cose, persone; che hanno permesso di delinearlo come figura plastica, “reale” e divisa tra il suo essere professionale ed il suo essere umano. Da lì in poi la televisione ha iniziato a capire che durante le puntate non si trattava più di semplici inseguimenti tra buoni e cattivi, ma tra umani e altri umani. Così, anche l’antagonista poteva avere una propria storia, una ferita, una logica. I bravi poliziotti potevano fare cose sbagliate e gli uomini cattivi potevano diventare affascinanti. La linea tra bene e male è diventata confusa, contradditoria, fallibile – come quella che abita in ognuno di noi.
Romano ha collegato questa evoluzione a ciò che ha definito il valore del “dettaglio irrilevante”: analizzando proprio una scena di Hill Street Blues, si assiste ad un momento di confronto in cui un personaggio si apre, con una certa difficoltà emotiva, a un suo amico: crede che la sua carriera da poliziotto potrebbe essere giunta al termine. Lo sente, è abbattuto, vuole uscire a prendere un po’d’aria da solo. Mentre l’uomo fa per andare l’altro lo ferma per chiedergli se al ritorno gli può portare un ghiacciolo all’arancia – qualcosa di assolutamente inutile alla progressione della trama, ma che ha introdotto realtà alla scena. La vita, suggerisce Romano, non aspetta educatamente che i nostri momenti drammatici finiscano. Il telefono squilla, un cane sporca in un angolo, qualcuno improvvisamente vuole un gelato: il dettaglio irrilevante interrompe la linea pulita del dramma e permette alla realtà di entrare.
Chiediti che cosa accadrebbe davvero
La seconda grande lezione di Romano ha a che fare con il processo creativo. Arriva un momento per ogni autore – sia che scriva da solo, che a quattro o più mani – in cui si blocca. L’idea sta prendendo forma, ancora disordinata come gli ingredienti buttati a caso per fare una buonissima torta, ma lo sceneggiatore già la ama, anche senza sapere che direzione prenderà dopo. Allora sorge la domanda: che cosa farà adesso questo personaggio per far progredire l’azione?
La risposta è chiara: “Non chiederti quale sia la cosa più cool che potrebbe accadere. Non chiederti che cosa non sia mai stato visto prima in televisione”, raccomanda Romano: “Chiediti che cosa accadrebbe davvero. Se gli sceneggiatori conoscono abbastanza bene il personaggio, la risposta non arriverà dall’astuzia, ma dalla verità”. Il pubblico percepisce quando un personaggio è stato costretto a compiere un’azione solo perché lo sceneggiatore voleva un momento drammatico; quindi nonostante questo consiglio possa risultare noioso sarà il più efficace, perché porterà un senso di realtà.
Lasciate il politically correct, o voi ch’entrate
“Sarebbe opportuno che all’entrata delle writers’ room venisse affisso un cartello che inviti ad abbandonare ogni morale o etica prima di entrare” scherza Romano, che descrive questi luoghi come spazi di collaborazione creativi e pronti all’ascolto, e perciò pronti a sentire anche le idee più sbagliate o scomode. D’altronde non c’è storia senza conflitto, e per creare uno scrittore ha bisogno di potersi confrontare senza paura. In questo senso, la writers’ room non può essere governata troppo presto dalle regole del politicamente corretto. Gli sceneggiatori devono essere liberi di entrare in territori moralmente difficili, perché i personaggi stessi sono moralmente difficili: gli esseri umani non pensano sempre bene, non parlano sempre bene, non desiderano sempre bene e una writers’ room che si rifiuta di esaminare questo disordine produrrà personaggi sicuri, ma non vivi.
Di tutto il marasma che nasce dal brainstorming, ogni piccolo dettaglio può rivelarsi una svolta per la storia, anche gli scarabocchi disegnati distrattamente, ma che restituiscono un frammento di una storia che si sta formando. Romano consiglia: “non annotate solo grandi idee, ma anche lampi, immagini, dettagli strani, frammenti di vita”.
Televisione e cinema si scrivono in modi diversi
Ciò che distingue la televisione dal cinema è che si guardano in modi diversi: guardando la tv, stesi sul comodo divani di casa, è facile distrarsi. Si mette in pausa, si va a prendere qualcosa da sgranocchiare, si riprende la visione più tardi; mentre il cinema tiene lo spettatore quasi prigioniero, immerso in una stanza buia dominata da suoni ed enormi immagini, rendendogli difficile la possibilità di sottrarsi alla narrazione. Significa forse che la tv è un medium meno potente? Non necessariamente, dato che la serialità con cui lo spettatore si confronta gli permette di conoscere, un pezzo alla volta, uno o più personaggi, che cambiano (come noi) in funzione degli eventi della loro vita narrativa. Perciò si potrebbe dire che la televisione racconta una storia, mentre il cinema fa accadere qualcosa al pubblicoe, secondo Romano, questo comporta delle conseguenze per lo scrittore. In televisione, il lungo rapporto con il personaggio può diventare il motore centrale della serie, con un attaccamento crescente grazie a ripetizioni, sviluppi, contraddizioni, ritorni. Nel cinema invece lo scrittore deve pensare con più intensità al potere esperienziale immediato di una scena. Che cosa sente il pubblico nel corpo? Dov’è la pressione? Quale immagine, gesto o silenzio rende il momento inevitabile?
Scrivendo per la televisione, lo “sceneggiatore capo” è sicuramente più libero di esplorare le dinamiche narrative a proprio piacimento e dettarle al regista: questa è la gerarchia nella serialità, “lo showrunner è il boss” spiega Romano. Nel cinema i ruoli sono invertiti, ogni decisione finale viene lasciata all’estro artistico del regista (sicuramente potrebbero esserci limiti dettati dai budget di produzione, ma in questo articolo stiamo pensando da creativi e non da contabili). Comunque, la differenza tra i due settori non rende una forma superiore all’altra, insegna allo scrittore l’importanza di capire tipo di progetto sta realizzando.
Le azioni umane superano le scene spettacolari
Una delle critiche da cui il cinema americano contemporaneo non si è esime è la sua dipendenza dalla grandezza: esplosioni, alieni, mondi che crollano, civiltà sull’orlo della distruzione. Il punto non è che lo spettacolo non possa mai funzionare, ma spesso sostituisce con il troppo ciò che invece può essere restituito in modo più potente, con l’intimità e l’instabilità dell’azione umana. John Romano usa The Third Miracle per spiegare questa idea: sceglie una scena in cui il protagonista, un prete, assiste una giovane ragazza che si è presentata in chiesa gravata da una profonda sofferenza. La scena è dettata da poche battute, silenzi e fisicità, che ne fanno una scena tutt’altro che spettacolare, ma profonda nella sua capacità di rappresentare la vulnerabilità umana. Lacrime sottotesti e incertezza.
Nel girare scene come questa, il funzionamento della troupe come un ingranaggio perfetto è fondamentale: lo sceneggiatore scrive la battuta, ma l’attore le dà un corpo; il regista modella il movimento; il montatore sceglie che cosa mostrare e che cosa trattenere. Ogni dettaglio lasciato al caso può modificare il significato della scena: per questo gli sceneggiatori non devono credere di essere soltanto autori dei dialoghi; invece alcune delle scritture più importanti non sono pronunciate, per far entrare il pubblico nella vita interiore di un’altra persona attraverso ciò che viene mostrato.
Non iniziare finché non hai capito il tema del film
Ancora una cosa prima di iniziare: è essenziale aver capito di che cosa parla la storia che si vuole scrivere. Con di che cosa parla però non si intende la trama, ma il vero tema del film, il suo significato profondo. “Di che cosa parla Die Hard?”, chiede Romano: “di un gruppo di terroristi che prende il controllo di un edificio e un uomo tenta di combatterli? No, quella è solo la situazione, non il significato. La storia più profonda è quella di un uomo che ha perso la strada come marito e come padre e che deve trovare un modo per rientrare nella propria famiglia. La trama d’azione dà movimento al film; l’idea guida gli dà uno scopo emotivo”.
Questa distinzione è cruciale perché la trama, da sola, può ingannare lo scrittore. Una storia può contenere pericolo, conflitto, svolte e rovesciamenti e risultare comunque vuota, se lo scrittore non sa quale bisogno umano viene messo alla prova sotto la superficie. Lo scrittore deve sempre indagare qual è la ferita del suo protagonista, quali i suoi desideri, quale viaggio verso il miglioramento – o la rovina – deve compiere. Per fare questo, un autore deve sempre riuscire ad amare i personaggi che crea, e conoscerli, cosicché le risposte gli appariranno chiare e coerenti: lo sceneggiatore deve sentire così bene il personaggio, che questo non sarà più un suo prodotto, ma una persona reale che non può agire in altro modo se non quello dettato dal suo carattere. Così, nel processo di scrittura, non si avranno più “perché”: uno sceneggiatore che conosce il tema del suo film e conosce il suo protagonista saprà esattamente che cosa fargli fare per restituire una storia coerente, reale e quindi affascinante come la complessità dell’uomo.
AIA FVG e American Corner Trieste
L’evento è stato promosso da American Corner Trieste / Associazione Italo Americana FVG, U.S. Embassy in Italy e American Film Showcase, il programma culturale del Dipartimento di Stato USA prodotto dalla USC School of Cinematic Arts. La sede dell’American Corner Trieste, attiva dal 2007, è una realtà riconosciuta dall’Ambasciata americana, ma indipendente. A raccontarlo è Karoline Steckley, presidente dell’AIA FVG, che ha illustrato le varie attività si organizzano nel corso dell’anno: “Facciamo corsi d’inglese, ma siamo qui soprattutto per promuovere la cultura americana, la lettura e le attività della biblioteca. I venerdì apriamo le porte a tutti i ragazzi che vogliono avvicinarsi all’ingegneria, alla robotica e ad altre attività tecnologiche, per sperimentare nel nostro makerspace”.
Steckley precisa però che l’associazione non va intesa semplicemente come una scuola di lingua: “siamo un’associazione in cui la lingua di lavoro è l’inglese. Abbiamo lo Ukulele Club, l’Investment Club, il Drawing Club e molti altri gruppi sotto l’ombrello dell’Associazione Italo Americana e dell’American Corner”. Il rapporto tra le due realtà è stretto, ma distinto: “Io sono presidente dell’Associazione Italo Americana, mentre Denise Tecchio è coordinatrice dell’American Corner Trieste. Siamo interdipendenti, ma separati: l’associazione ospita l’American Corner, che mantiene il rapporto diretto con il governo americano, ma restiamo indipendenti” conclude la presidente.
Articolo di Agata Cragnolin
